Molâ Mâmad Djân Afghanistan Perse - Música

Savall Empezó A Estudiar Música A Los Seis Años En Igualada. En 1965 Acabó Sus Estudios Superiores De Música Y Violoncelo En El Conservatorio De Barcelona.
En 1970 Empezó Una Exitosa Carrera Como Intérprete De Viola De Gamba De La Que Es Considerado Por La Crítica Uno De Los Más Grandes Intérpretes.
Entre 1974 Y 1989 Fundó Tres Conjuntos Hespèrion XX 1974 Ahora Hespèrion XXI La Capella Reial De Catalunya 1987 Y Le Concert Des Nations 1989 Con Repertorios Que Van Desde La Edad Media Al Siglo XIX Pero Que Siempre Son Interpretados Con El Máximo Rigor Histórico.
Su Discografía Supera El Centenar De Grabaciones En Diferentes Sellos Por Los Cuales Ha Recibido Más De Cincuenta Premios Internacionales. Desde 1998 Edita Sus Discos Con Su Sello Propio ALIA VOX
Su Trabajo También Incluye La Música Para Películas Ganando Un César Mejor Música En 1992 Con La Banda Sonora De Todas Las Mañanas Del Mundo Y Resultando Nominado En Los Mismos Premios En 1998 Por La Partitura De Marquise. Jordi Savall Es Conocido No Sólo Como Intérprete De Viola Da Gamba Sino También Como Director. Fiel A Los Textos Pero A La Vez Firme Defensor De La Espontaneidad Su Arrolladora Personalidad Le Lleva A Asumir Riesgos Siempre Desde El Conocimiento Profundo De Lo Que Tiene Entre Manos. El Objetivo Es Hacer Revivir La Música En El Presente No Pretendiendo Una Mera Reconstrucción Del Pasado. Usted Dedica Mucho Tiempo Y Energía A Los Discos. Ya Que Busca La Autenticidad Interpretativa ¿no Cree Que Puede Haber Una Cierta Contradicción Al Utilizar Un Medio Tecnológico Extraño Al Marco Cultural Al Que Pertenece La Música Que Interpreta?
No Creo Que Exista Esa Contradicción Dado Que Son Dos Aspectos Totalmente Distintos Que Se Desarrollan En Marcos Complementarios. En Primer Lugar La Autenticidad No Es El Objetivo Principal De Mi Actividad. La Autenticidad Es Un Medio. El Objetivo Es Hacer Llegar La Belleza De La Música Al Máyor Número Posible De Personas Lo Cual Es Posible A Través De Los Discos. Con Un Concierto Llegas A Un Número Limitado De Personas Por Muchos Asistentes Que Haya. Con Una Grabación Llegas A Todo El Mundo. ¿No Le Parece Que Hay Un Exceso De Grabaciones Con Criterios Históricos? No Lo Creo. Lo Que Sí Hay Es Un Exceso De Grabaciones Llamémoslas “no Esenciales”. El Disco Se Utiliza Más Como Algo Comercial No Tanto Como Algo Que Permite Una Determinada Proyección Artística. Y Ese Es El Mayor Peligro De La Industria Discográfica Antes Que Un Medio Artístico El Disco Es Hoy Un Medio Comercial. Un Amigo Suyo El Flautista Romà Escalas Me Explicó En Cierta Ocasión Que Lo Realmente Importante En La Opción Que Usted Y Otros Representan Reside En La Manera De Acercarse A La Música Y No Tanto En Los Instrumentos Que Se Utilizan... Naturalmente Pero Si Utilizas Un Instrumento Antiguo O Moderno Estás Ya Marcado Por Unas Determinadas Circunstancias. El Instrumento Es Importante En Tanto Que Codifica Una Expresión Una Estructura O Un Modo De Comunicar. Recuerdo Que Hopkinson Smith Alabó Recientemente En Esta Misma Revista Nº 4 Las Versiones De Glenn Gould De Obras De Gibbons Y Byrd. Afirmaba Que Eran “una Lección”. Siempre He Admirado Mucho A Glenn Gould. No Por Su Modo De Tocar Sino Por Su Amor Por El Detalle Por Su Cuidado En Hacer Comprensible La Parte Microscópica De La Música. ¿Aunque Utilice Un Instrumento Inapropiado? Esa Obsesión Por El Detalle Y Su Capacidad Para Mostrar Una Visión De Conjunto De La Música Que Interpreta Es Realmente Su Gran Lección Más Allá De Todos Sus Problemas Y De Ese Halo Mítico Que Se Ha Creado En Torno Suyo. La Importancia Dada Al Timbre O A Las Articulaciones Por Músicos Como Usted Al Utilizar Instrumentos Tales Como El Fortepiano O La Trompa Natural ¿no Va En Detrimento De La Claridad Al No Aprovechar Las Posibilidades Que Puede Ofrecer Un Steinway O Una Trompa De Válvulas? En Este Caso Lo Que Ganamos En Facilidad Lo Perdemos En Riqueza No Sólo En Cuanto A Riqueza Tímbrica Sino También En Aquello Que Afecta Al Carácter. Una Trompa Natural O Un Fortepiano Tienen A Pesar De Sus Limitaciones Unas Características Adecuadas Para Aquello Que Imaginó El Compositor. Aunque Inventaba Nuevas Formas El Compositor Partía De Los Medios De Su Época. Por Eso Es Esencial Escuchar Las Obras Con Los Instrumentos Para Los Que Se Escribieron. Pero Usted Se Ha Enfrentado A Obras Como El Arte De La Fuga Que No Tienen Indicaciones Precisas En Cuanto A Instrumentación. Es El Caso También De Los Cancioneros Que Ha Grabado Colombina Palacio Medinaceli . Incluso Ha Optado En Alguna Ocasión Por Soluciones Arriesgadas Como Añadir Instrumentos Al Requiem De Morales O Instrumentando Las Obras Organísticas De Cabanilles.
Mire Si He Hecho Estas Cosas Es Porque Lo Encuentro Justificable. Si No No Las Hubiera Hecho. En El Caso De El Arte De La Fuga Está Claro. Es Una Obra Eminentemente Polifónica Y Contrapuntística En La Que Se Plantean Problemas. Por Ejemplo En Las Fugas A Tres Voces Que Son Intocables Para Una Persona Normal. Ahí Bach Añade Un Segundo Clavicémbalo Enriqueciendo El Contrapunto Por Lo Tanto Cabe Pensar Que Estas Fugas Estaban Concebidas De Un Modo Puro Abstracto Y Yo Me He Basado En Una Tradición Que Llega Hasta Bach Y Que Arranca Al Menos Del Siglo XVI Recordemos A Cabezón O Las Posteriores Fantasías De Purcell . En Cuanto A Los Cancioneros Todos Sabemos Que La Música De Esa Época Nos Ha Llegado De Un Modo Esquemático Y Su Ejecución Se Realizaba De Un Modo U Otro Según Las Necesidades De La Corte O Respondiendo A Una Determinada Festividad. Sabemos Que Según El Caso Una Misma Pieza Era Ejecutada Por Una Voz Acompañada Por Un Laúd O Por Un Nutrido Grupo Instrumental. Y En El Caso De Morales Lo Mismo Pues Si Existían Más Efectivos Vocales Para Dar Mayor Solemnidad También Se Añadían Instrumentos. Pensemos En Guerrero Y En Alguno De Sus Motetes Compuestos Para Celebrar La Paz De Niza Entre Carlos V Y Francisco I Alrededor De 1528. En La Edición Vemos Cinco Voces Pero Según Las Crónicas De La Época Se Congregaron La Capilla De Carlos V Los Cantantes De Roma Los Sacabuches De Milán Los Cornetos De Venecia Los Atabales De No Sé Dónde Las Violas De Más Allá... Pienso Que Lo Importante No Es La Fidelidad De Una Reconstrucción Histórica Algo A Lo Que Nunca Tiendo Excepto En Casos Muy Específicos Sino Mostrar Las Posibilidades Que Ofrece La Música Basándome En Las Prácticas Del Momento. Esta Libertad Por Tanto Se Apoya En La Práctica De La Época. Por Algo Usted Defiende Un Margen De Improvisación... Yo Creo Que La Música No Es Una Ciencia Absoluta Pues Aunque Tenga Una Parte De Ciencia La Música Es Arte Y Arte Creativo Y Debemos Volver A Lo Creativo. Nosotros Interpretamos Música Escrita Hace Siglos Y Lo Hacemos Hoy. ¿Cuál Es Nuestra Responsabilidad? Asumir Con Un Máximo De Fidelidad La Voluntad Del Compositor. Aparte De Esto Uno Debe Hacer Lo Posible Para Que Esta Música Sea Recibida En Toda Su Belleza Y Con Todo Su Poder Expresivo. ¿Y La Espontaneidad? Claro La Espontaneidad A Partir De Unos Conocimientos Pues Uno Sólo Puede Improvisar Si Ha Adquirido La Ciencia De Hecho Tras Años De Estudio. En Esta Misma Revista Nº 4 Gabriel Garrido Hacía La Siguiente Reflexión “En La Catedral De Concepción De Chiquitos Vi A Una Muchacha Que Vestía La Estatua De Un Santo Cuyo Armazón No Era Sino Un Esqueleto De Alambre. ¿Y Si La Interpretación De La Música Barroca No Fuera Al Fin Y Al Cabo Sino Una Cuestión De Vestuario?” Pienso Que Aquí Garrido Toca Un Aspecto Superficial. El Vestuario Puede Ayudar A Hacer Viajar Nuestra Imaginación Y A Hacernos Sentir Unas Emociones Pero Lo Esencial Es Saber Transmitir La Emoción Que Se Esconde Bajo El Vestuario. Sin Duda Es Muy Interesante Ligar La Música A La Emoción Y Más En Nuestra Época.
Éste Es Uno De Los Problemas Esenciales Del Arte De Nuestro Tiempo. En Este Momento Estoy Escuchando A Cantidad De Cantantes Que Necesito Para Futuros Proyectos Y Estoy Alucinado Al Ver La Poca Emoción Que Hay. Escucho Y Me Pregunto “¿y Aquí Qué Hay?” Éste Es Un Grave Problema. Y Esto Lo Trae La Propia Sociedad Esta Sociedad Sofisticada Plagada De Medios Eficaces Como El Teléfono Móvil O Internet En La Que No Es Posible Establecer Relaciones Personales No Superficiales. De Hecho La Sociedad Está Cada Vez Más Deshumanizada Y Esto Se Refleja En Los Músicos. ¿En Los Compositores También? Esta Es Otra Historia Una Historia Muy Compleja. Los Compositores Se Han Desligado De La Evolución De La Música Quizá Por Desconocimiento De La Historia De La Música. El Compositor Ha Evolucionado De Un Modo Muy Distinto Al Escritor O Al Pintor. En Cualquier Época Una Obra Griega Clásica Se Ha Considerado Y Con Razón Una Obra De Arte. En Cambio Si Leemos Opiniones Del Siglo Pasado Sobre Compositores Barrocos O Si Leemos A Stendhal Que Habla De La Música Barroca Con Un Desprecio Y Un Desconocimiento Absolutos Al No Considerarla Como Una Obra De Arte Satisfactoria Vemos Que Creen Que La Música Empieza En Ese Momento En El Siglo XIX. Y Esa Falta De Perspectiva Ha Condicionado La Música Posterior. Es Decir La Música Ha Evolucionado Rompiendo Con Sus Raíces. Los Pocos Que No Han Roto Con Ellas Han Sabido Mirar Atrás Bartók Falla Stravinsky Aún En El Caso De Aquellos Que Se Han Desvinculado De La Tonalidad Pero Sin Renegar De La Evolución Anterior. Este Es Un Aspecto. Pero Lo Más Grave Es Que La Propia Sociedad Ha Hecho Que El Compositor Quede Aislado. Ahora Ya No Se Encargan Misas Ni Motetes Ni Composiciones Dominicales Y Para El Teatro Menos O Muy De Tarde En Tarde Y Con Una Proyección Casi Local. Lo Que Si Funciona Es La Música De Consumo Pero En La Música Para Entendernos Clásica Existe Un Divorcio Total Entre La Sociedad Y El Autor. Y Aún Hay Más Otro Factor Que Creo Muy Importante. Hay Una Superpoblación De Compositores Una Desproporción Entre Las Necesidades Reales De La Sociedad Y La Cantidad De Músicos Que Componen Para Esta Sociedad. La Autenticidad No Es El Objetivo Principal De Mi Actividad. La Autenticidad Es Un Medio. El Objetivo Es Hacer Llegar La Belleza De La Música Al Mayor Número Posible De Personas Lo Cual Es Posible A Través De Los Discos. Con Un Concierto Llegas A Un Número Limitado De Personas Por Muchos Asistentes Que Haya. Con Una Grabación Llegas A Todo El Mundo. Volvamos A La Opción Que Usted Representa. ¿Qué Piensa De Directores Como McCreesh Harnoncourt O Gardiner Que No Dudan En Empuñar Su Batuta Ante Agrupaciones Sinfónicas Tradicionales? Yo Mismo He Dirigido Orquestas Tradicionales En Ciertas Ocasiones Aunque No Sea Para Mí Una Actividad Esencial. Si Se Presenta La Oportunidad ¿por Qué No Experimentarlo? ¿Lo Valora Positivamente? ¿Cree Que Esta Actividad Ha Influido En La Interpretación Tradicional De Las Formaciones Sinfónicas Estables? Creo Que Hay Un Movimiento Absolutamente Irreversible En Cuanto A Cómo Abordar Determinadas Músicas. Esto Es Innegable. Pero La Opción Interpretativa No Viene Dada Sólo Por La Calidad De Los Instrumentos Sino Por Cómo Se Interpretan Y Esto Debe Tenerse Muy En Cuenta. Así La Interpretación De Un Director Experto Siempre Será Más Satisfactoria. Resulta Sorprendente Que Muchos Directores Y Orquestas Del Más Alto Nivel Hayan Arrinconado A Bach O Mozart. Mientras Que Mengelberg Klemperer Furtwängler O El Joven Barenboim Se Enfrentaban Al Barroco...
Pero Abordaban El Barroco Con Un Concepto Romántico. Estaban En Su Ambiente Y Dirigían Bach Mozart O Brahms Con La Misma Concepción. Hoy Día El Director Especializado En El Repertorio Romántico No Puede Cuando Se Enfrenta A Bach Hacerlo Igual Que Si Se Enfrenta A Mahler. ¿Y Encuentra Lógico Que El Repertorio Barroco Haya Sido Arrinconado De Las Orquestas Sinfónicas? No Lo Encuentro Lógico Pero Hay Que Señalar Que La Interpretación De Estas Obras Por Esas Formaciones Plantea Dificultades Para Darles Vida. Incluso Para Los Directores Representa Una Dificultad Añadida El Hecho De No Poderse Lucir Escénicamente Con Este Repertorio. Siguiendo Con Esta Cuestión ¿qué Piensa Del Caso Inverso Por Ejemplo El Bruckner De Norrington El Requiem De Verdi Por Gardiner O El Stravinsky De Hogwood? Mire El Músico Es Un Ser Humano Con Unas Vivencias Con Unas Experiencias Y Con Una Sensibilidad Que No Le Permiten Decir “la Música Me Interesa Sólo Hasta Aquí Sólo Hasta 1825”. Además Los De Mi Generación Antes De Oír Hablar De Marais O Monteverdi Ya Conocíamos Perfectamente Las Sinfonías De Mozart De Beethoven De Brahms O Los Conciertos De Dvorák. Este Era El Repertorio Que Yo Conocía Y Amaba. Después Llegó Bach Un Bach Que Estaba Al Lado De Beethoven De Brahms Y De Mozart. Pero Es Que Antes Bach Formaba Parte De Lo Que Llamamos Repertorio Y Ahora No. La Orquesta Sinfónica No Está Concebida Para Bach. Es Una Dificultad Tremenda Interpretar A Bach Con Una Orquesta Sinfónica Es Algo Desproporcionado. Si Hasta Al Interpretar A Mozart Deben Reducirse Efectivos Imagínese Con Bach. No Es Que A Los Directores No Les Interese Bach Es Que El Instrumento Con El Que Trabajan No Es El Adecuado Y El Director Ahora Es Más Consciente De Esta Cuestión. Usted Ha Vivido La Interpretación Histórica Desde Los Tiempos De Wenzinger Y Otros Pioneros Ilustres. Algunas Interpretaciones De Los Primeros Tiempos Ahora Nos Pueden Hacer Sonreír Y Otras Hacen Que Nos Quitemos El Sombrero. ¿Cómo Valora La Evolución Hasta Hoy En Este Campo? Naturalmente La Valoración Global Es Muy Positiva. Ha Habido Una Auténtica Conquista De Toda Una Serie De Técnicas Históricas Y De Concepciones Estéticas Que Se Han Ido Comprendiendo Y Asimilando. A Partir De Aquí Músicos De Calidad Han Ido Aportando Rigor No Sólo En Sus Interpretaciones Sino En Sus Investigaciones Musicológicas Basadas En Una Concepción Rigurosa En Lo Filosófico Y En Lo Estético. En Los Primeros Años De La Interpretación Histórica Se Consideraba Ésta Globalmente. La Generación Anterior A La Mía Englobaba Todo En La Música Antigua. Más Tarde Hay Ya Una Conciencia De Que Los Campos Están Bien Diferenciados El Barroco El Renacimiento Etcétera. Así Pues Se Toma Conciencia De Que La Música Antigua No Es Un Todo Ni Siquiera En Lo Geográfico. Se Ve La Música Antigua No Como Un Esperanto Sino Como Un Ámbito En El Que Hay Una Gran Diversidad De Lenguajes Y Por Lo Tanto Se Hace Necesaria Una Especialización Que Va Más Allá Del Plano Instrumental. Un Grupo Que Hacía Música Antigua Alemana Inglesa O Francesa Solía Contar Con Miembros Que Tocaban Diversos Instrumentos. Entonces Aparecieron Grupos Como Hespèrion XX O Los De David Munrow Y Otros En Los Que Se Empezó A Tomar Conciencia De Que La Música Vocal Estaba Ligada A Unas Raíces Idiomáticas. Creo Que Entonces Empieza A Interpretarse Buscando El Carácter Al Que Se Le Extraen Todas Las Características Expresivas. Por Otro Lado Es Muy Importante La Reconquista De Las Técnicas De Instrumentos Olvidados Que Ya No Se Tocaban. Esto Ha Tenido Una Consecuencia Un Instrumentista Del Oboe Barroco Por Ejemplo Al Cabo De Los Años Ha Consolidado Su Técnica De Tal Manera Que Le Ha Permitido Acercarse Al Oboe Siguiente Al Clásico Y Así Poder Ampliar El Repertorio Hacia Adelante Al Recuperar El Pasado. Esto Es Muy Positivo Avanzar Conservando El Pasado. Estamos Haciendo Un Trabajo De Vanguardia En Cierta Forma Revolucionario Al Permitir Al Oyente Percibir Lo Que De Moderno Tiene Una Misa De Machaut O Un Madrigal De Monteverdi Ligando Pasado Y Presente.
Estas Prácticas Han Llevado A Gente Como Usted A Interesarse Por Cuestiones Extramusicales De La Época Cuya Música Interpreta Al Querer Contextualizarla Dentro De Su Entorno Histórico. ¿Cree Que Este Interés Se Mantiene En La Nueva Generación O Se Lo Encuentran Ya Todo Hecho? Siempre Debe Conocerse El Entorno Yendo A Las Fuentes Mismas Sin Delegar Esta Cuestión. Los Jóvenes Ven Todo Lo Que Hay Hecho Miles Y Miles De Artículos Y De Libros Imposibles De Conocer En Su Totalidad. Y Ese Exceso Es Un Peligro Pues Uno Puede Desanimarse Al Ver Lo Que Debe Conocer Para Estar Al Día... O Podría Ser Un Estímulo Para Una Investigación Individual... Sí Pero La Búsqueda Individual Es Posible Cuando Algo No Está Tan Estudiado. Entonces Sí Se Da Ese Estímulo. Lo Importante Todavía Hoy Es Acercarse Al Manuscrito Original. Toda Interpretación Exige Conocer Al Máximo Las Fuentes Históricas De La Época Pues Toda Edición Es Ya Una Interpretación Y La Única Edición Que Aún No Ha Sido Interpretada Es El Manuscrito Original. La Conclusión A La Que Uno Llega Tras Años De Trabajo Es Que No Hay Una Verdad Absoluta Sino Que Pueden Coexistir Interpretaciones Opuestas. Por Eso Me Hace Sonreír Esa Obsesión De Los Críticos De Las Revistas Al Puntuar Con Un Cuatro O Con Un Cinco. Me Parece Infantil. Es Algo Tan Personal... Alguien Juzga Por Su Propia Experiencia O Por Su Sensibilidad Y No Se Tiene En Cuenta Por Ejemplo Que Una Voz Es Como El Ser Humano No Hay Dos Iguales Y Generan Simpatía O Antipatía Quizá De Modo Inconsciente. Por Esto Me Parece Muy Difícil Entrar En La Subjetividad De La Crítica Y A Veces Uno Piensa De Qué Sirve. Pero Usted Sabe Que Aparte De Escuchar Música O De Hacer Música A Los Músicos Nos Encanta Hablar Sobre Música. Sí Sí Esto Me Parece Muy Bien. Lo Que No Me Parece Tan Bien Es Lo Que Tan A Menudo Pasa. A Ver ¿cuántos Años Tienes? Treinta Y Cinco. ¿Cuánto Hace Que Estás En La Música Antigua? Bien De Hecho Sólo Soy Compositor Y Además Me Dedico A Escribir Sobre Música.
Pero Tú Estás Criticando... Puede Ser Pero De Un Modo Del Todo Desautorizado. Pero Valoras Desde Una Tribuna Un Trabajo De Muchos Años Y Dices “esto Está Muy Bien O Esto No Está Tan Bien”. Los Que Amamos La Música Raramente Entramos En Juicios De Valor Y Somos Meros Comentaristas De La Música. Pero Hay Quien Juzga Desde Una Posición Estricta Y Rígida Criticando De Un Modo Irracional. Actualmente Vivimos Un Momento Interpretativo Muy Rico En El Que Hay Una Serie De Ayatolás En La Crítica Que Ocupan Un Lugar Muy Importante Que No Está Compensado Por El Lugar Que Nosotros Podemos Tener. Y Esos Ayatolás Neopuristas Juzgan Desde Su Superficialidad Al Creer Poseer La Verdad. Y Esto Es Un Problema. Ellos Dicen “esto Debe Ser Así”. Pero La Interpretación No Existe Si No Hay Riesgo. Del Mismo Modo Que Hay Diletantes En La Interpretación También Los Hay En La Opinión Musical... No Sólo Es Una Cuestión De Diletantes. Hay Oportunistas Y Personas Que Han Encontrado Un Camino Al No Poder Seguir Otro. Aparte De Los Que Nos Gusta Hablar De Música Ha Habido Grandes Músicos A Los Que No Les Ha Gustado En Absoluto. Caso De Gould O De Karajan Que Estaba Loco Por Los Aviones O Por Los Automóviles O De Stokowski Apasionado Por La Carrera Espacial. ¿Qué Piensa De Gente Como Ellos Que Se Negaban A Menudo A Hablar De Música? Es Decir En El Extremo Contrario De Los Que Aludíamos Antes Gente Que Podría Hablar Con Autoridad Sobre Música Y No Lo Hace. Pienso Que O Bien Eran Gente Que No Tenían Nada Interesante Que Decir O Gente Con Pocas Ganas De Comunicar. El Caso De Gould Es Un Caso Especial Por Ser Alguien Con Problemas De Comunicación A Nivel Humano Pero El Caso De Karajan Es Que Probablemente No Tenía Necesidad A Nivel Intelectual. Esto Es Algo Que Va Ligado A La Sensibilidad A La Generosidad A La Relación Social Del Músico. Pienso Que El Músico Es Fundamentalmente Alguien Que Debe Establecer Una Relación Entre El Legado De Los Que Ya No Viven Y El Presente. Tal Vez El Músico Que Se Expresa Musicalmente Se Expresa Mejor Que De Otro Modo Aunque Todos Nos Hemos Beneficiado Muchísimo De Los Músicos Que Han Escrito Y Su Experiencia Vital Nos Ilustra Sobre Su Tiempo Tanto O Más Que Su Música. El Compositor Ha Evolucionado De Un Modo Muy Distinto Al Escritor O Al Pintor. En Cualquier Época Una Obra Griega Clásica Se Ha Considerado Y Con Razón Una Obra De Arte. En Cambio Si Leemos Opiniones Del Siglo Pasado Sobre Compositores Barrocos O Si Leemos A Stendhal Vemos Que Creen Que La Música Empieza En Ese Momento En El Siglo XIX. Y Esa Falta De Perspectiva Ha Condicionado La Música Posterior. Es Decir La Música Ha Evolucionado Rompiendo Con Sus Raíces. read less